Fábula, cuento y mito. Semejanzas y diferencias.

 

Quisiera compartir esta tabla, la cual forma parte de la obra "Perspectiva integral de la Literatura Infantil en la era del puer videns" de Vanesa Velarde Maza, que aspira a sintetizar y visibilizar las principales semejanzas y diferencias entre tres, de los principales subgéneros narrativos, que tradicionalmente han venido formando parte de la literatura a la que ha tenido acceso la infancia y la juventud a lo largo de los siglos (las características aquí recogidas son generales, existiendo tanto fábulas como cuentos tradicionales que excepcionalmente no se ajusten a los mencionados rasgos).

 

Fábula: “breve composición literaria en verso o prosa cuyos personajes son seres irracionales, inanimados, abstractos o racionales” (J. Maire Bobes, 2004).

Es pesimista. El final tiende a no resolverse felizmente. Son moralistas. Relatan lo que uno debe o no hacer. Exigen y amenazan a quien las escucha en orden a un modo de actuar concreto. Ya sea de modo beato o lúdico, las fábulas afirman, explícitamente, verdades morales. No hay significado oculto, no deja nada a la imaginación. Hace llegar sus enseñanzas al lector de un modo fácil y comprensible, alejándose del estilo oscuro y rebuscado de otras obras literarias (Bettelheim, 1975). Sus protagonistas son simples arquetipos que se configuran como antagonistas.

Cuento maravilloso o de encantamiento: narración continuada y de intriga, que ha de resolver un conflicto donde suceden hechos fantásticos, fuera de toda realidad verosímil (Rodríguez Almodóvar, 2009).

Es optimista. El final del cuento de encantamiento es por lo general siempre feliz. No le dice al niño lo que debería hacer explícitamente, sino que lo convence por el atractivo resultado de los sucesos, permitiendo que el niño extraiga sus propias conclusiones. Los cuentos dejan que el niño imagine cómo puede aplicar a sí mismo lo que la historia le revela sobre la vida y la naturaleza humana. Lejos de exigir nada, el cuento maravilloso proporciona seguridad, esperanza respecto al futuro y mantiene la promesa de un final feliz. El cuento proyecta una existencia feliz pero vulgar. Aunque las cosas que ocurren en los cuentos son a menudo improbables e insólitas, se presentan siempre como normales y corrientes. Incluso los sucesos más extraordinarios se narran de modo casual y cotidiano. Por muy insólitos que sean los sucesos que el héroe del cuento experimenta, no le convierten en ningún ser sobrenatural. Aunque se ofrezcan imágenes simbólicas fantásticas, los conflictos que presenta el cuento son usuales. Los héroes de los cuentos son personas corrientes, facilitando la proyección e identificación del lector u oyente con ellos. Tanto los cuentos como los mitos narran historias como modelos de comportamiento humano que dan sentido y validez a la vida. En los cuentos, a diferencia de en las fábulas, el sentimiento de equidad del niño queda satisfecho cuando el malo recibe su castigo. Desde el punto de vista psicoanalítico los cuentos representan una integración del Yo que permite una satisfacción adecuada de los deseos del Ello (Bettelheim, 1975).

Mito: historia sagrada que relata un acontecimiento protagonizado por Seres Sobrenaturales que ha tenido lugar en el tiempo primordial (Mircea Eliade, 1985).

Es pesimista. El final suele ser trágico. A semejanza de los cuentos, los mitos también tratan cuestiones fundamentales sobre la vida y la naturaleza humana, no obstante, mientras el cuento sólo da meras indicaciones, el mito proporciona respuestas concretas. Los mitos y los cuentos utilizan el lenguaje de los símbolos, representando el contenido inconsciente. Ambos derivaron o dan expresión simbólica a ritos de iniciación u otros ritos de pasaje, de ahí que traten necesidades sentidas intensamente y sean portadores de un profundo significado. El héroe mítico adquiere una condición sobrenatural que lo distancia del resto de los mortales, lo que dificulta la identificación y proyección del lector con éste. Desde el punto de vista psicoanalítico, los mitos proyectan una personalidad ideal de acuerdo a las demandas del Super-yo. Pero las exigencias que comporta son tan rigurosas que desaniman al niño en sus primeros empeños por lograr la integración de su personalidad (Bettelheim, 1975).

 

El Teatro de títeres. Una forma extraordinaria de expresión dramática para la infancia.

Una de las formas de expresión dramática más apreciada por la infancia es el teatro de títeres.

Para acotar el concepto de títere, la autora considera preciso recurrir a Ariel Bufano (1983), que en su artículo titulado “El hombre y su sombra” da respuesta a preguntas como, qué es un títere y cómo se produce la transformación de un objeto ordinario en un títere.

Para que un objeto se transforme en títere, escribe Bufano, “debo ubicarme en un nivel distinto de lo cotidiano, debo dotarlo de una “personalidad”. Debo crear un personaje. El títere es, entonces, un objeto. Pero para que deje de ser meramente un objeto, debo moverlo con una intencionalidad y una función muy particular”. Debo querer interpretar un personaje y hacer de ese objeto un personaje. “Debo ubicarme en el plano de lo dramático, de la representación”. El objeto ha sido modificado por mi intención y por la función que cumple. “En el lenguaje dramático del títere el personaje está movido por sus mecanismos más primarios, más íntimos. Se mueve por lo que siente. […] Quizás esté aquí su esencia mágica. Un pobre objeto, un trozo de tela y cartón, asume toda la humanidad que, lamentablemente a veces, el hombre no se anima a rescatar para sí mismo”.

Por tanto, delimitando el término, ¿qué es un títere?

“El títere es cualquier objeto movido en función dramática”, es, en palabras de Bufano (1983), “síntesis, emoción pura, conflicto, verdad”, es, en sí, el hombre mismo revelado a través del objeto, el títere es la sombra del hombre, es él en su esencia pura sin serlo realmente, es la humanidad al descubierto a través de un objeto.

España

Orígenes de los Títeres. 

Encontramos títeres de Oriente a Occidente en toda suerte de formas y materiales; desde los Wayang de Indonesia, los Karagoz de Turquía, el teatro de sombras chino, las marionetas indias, con sus más afamadas Khatpult en el estado de Rajastán, el Bunraku de Japón, los títeres acuáticos de Vietnan, los Pupi sicilianos, la Pulcinella de la Comedia del Arte o nuestra Cristobita en los Títeres de cachiporra, así como el guignol lionés o las serpientes títere de los indios hopi en Arizona.

Vietnam

El origen de tan cautivadores objetos es incierto, siendo varias las teorías desarrolladas desde que el primer historiador del teatro de títeres, Charles Magnin (1793-1862), en su “Historie des marionnettes” (1852) afirmara que los títeres habrían surgido de los antiguos ídolos y aparecerían en el marco de ceremonias y costumbres de orden religioso.

Japón

Con posterioridad, el filólogo alemán Richard Pischel (1849-1908) situará el origen del teatro de títeres en la India, basándose en varias evidencias tales como; la etimología de los términos en sánscrito sutradhara (el que mueve los hilos) y sutraprota (títere). Además, refuerza su tesis el papel desempeñado en la difusión de esta forma de expresión dramática por los titiriteros itinerantes Tsiganes o gitanos, etnia originaria del subcontinente indio (Henryk Jurkowsky, 2009).

Turquía

Por el contrario, otros investigadores como Hermann Reich (1868-1934) y Berthold Laufer (1874-1934), emplazan el origen del teatro de títeres en la Antigua Grecia (Henryk Jurkowski, 2009).

India

No obstante, los hallazgos fruto de las investigaciones etnográficas desarrolladas a finales del siglo XIX y principios del XX, confirmaron la teoría de Magnin y de sus partidarios, entre los que se encuentran Gaston Baty (1885-1952) y Otto Spies (1901-1981). Quedó patente que los títeres existieron en los rituales religiosos, principalmente en comunidades «primitivas», no empleados como objetos de diversión, sino como imágenes sagradas, confeccionadas para representar a seres humanos o divinos. “Otras fuentes antropológicas lo confirman: desde las observaciones realizadas en poblaciones maoríes de las islas de la Polinesia, hasta muñecos para rituales encontrados en algunas partes de Asia. Además, hay vestigios que datan del siglo XIX y que muestran la existencia de títeres utilizados en las ceremonias rituales, mágicas y chamánicas de los nativos norteamericanos (Amerindios e Inuits)” (Henryk Jurkowski, 2009).

Indonesia

Visto lo anterior, podemos concluir que el títere no es fruto de la evolución del juguete sino de la imagen sacra, y parece más que probable su origen oriental, siendo constatable su presencia desde la Antigüedad en La India.

Por tanto, las evidencias de este arte a lo largo de la historia son abundantes, no tanto así los textos[1] concebidos para ese espectáculo, debido a la importancia limitada del guion en este tipo de teatro, que es, básicamente, un espectáculo popular abierto a la improvisación. “Muchos de sus textos no se conservan, entre otras razones, porque la manifestación culta de este teatro aparece de forma esporádica y los textos son guiones un tanto elásticos que se adaptan a las circunstancias de cada representación, sin un respeto escrupuloso al diálogo dramático escrito” (Tejerina, 2005).

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[1] Con relación a las obras para teatro de títeres en España son destacables: la “Farsa infantil de la cabeza del dragón” de Ramón María del Valle Inclán estrenada en 1909, enmarcada dentro del proyecto de Jacinto Benavente “El teatro de los niños”, el cual supuso un hito en el teatro infantil, al verse influido por las vanguardias artísticas que irrumpían en la Europa de principios de siglo XX, concretamente del movimiento simbolista. Otro destacado autor que participó en el mencionado proyecto de Benavente, fue Federico García Lorca, con la pieza infantil para títeres “La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón” (1923) además de otras versiones y adaptaciones para teatro de títeres. Dentro del mismo periodo vanguardista transcurrido en España entre 1909 y 1936, son reseñables las piezas representadas por Salvador Bartolozzi junto a Magda Donato en el Teatro Pinocho, “La pájara pinta” (1925) que Rafael Alberti ideó para el “Teatro dei Piccoli” del célebre Vittorio Prodecca, o ya en 1936 el “Teatro para niños” de Elena Fortún, que reúne doce breves obras dramáticas entre las que se incluye “Luna lunera”, escrita para muñecos de guiñol. Tras la guerra civil sobresale en Cataluña el “Teatro popular” de Porras, un conjunto de 14 piezas en edición bilingüe catalán-castellano, en Andalucía Julio Martínez Velasco desde 1958 dará vida a su retablo “Pipirijaina del Titirimundi”, en Madrid el periodista Juan Antonio de La Iglesia desarrolló una intensa actividad dedicada al teatro infantil con un espacio radiofónico especializado y múltiples publicaciones en revistas infantiles, y ya en los años sesenta es destacable “El guiñol de Don Julito” de Carlos Muñiz y las publicaciones de Ángeles Gasset como “Títeres con cabeza” y “Títeres con cachiporra”. En la década de los ochenta del siglo XX José Mª Osorio reúne veinte piezas en su “Teatro guiñol” y Gómez Yebra en su libro “Algo de teatro infantil” incluye una obra para teatro de sombras “Un tesoro inverosímil”.

En los albores del presente siglo XXI encontramos a Daniel Vilela y su teatro de “Títeres Clavileño” en Madrid, el cual ha publicado varias de sus obras para títeres; y “Los titiriteros de Binéfar”, compañía fundada por Pilar Amorós y Paco Paricio en 1975, que en 2009 recibieron el Premio Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud.

Pero este breve recorrido histórico por el teatro de títeres español no estaría completo sin mencionar al incombustible teatro de “Maese Villarejo”, Juan Antonio Díaz Gómez de la Serna, y su icónico títere de guante “Gorgorito”. El teatro de “Maese Villarejo” disfrutó de tal éxito que en 1957 llegaron a actuar en tres programas infantiles fijos a la semana en televisión española. Hoy día su esposa e hijos siguen dando vida a “Gorgorito” por toda la geografía española tras 70 años de trayectoria teatral.

Funciones de la Literatura Infantil ¿Para qué sirve, qué queremos de ella?

 

En este texto, perteneciente al trabajo "Perspectiva integral de la Literatura Infantil en la era del puer videns" de la autora Vanesa Velarde Maza, se aborda la justificación didáctica de la Literatura Infantil, dado que, desde el punto de vista del ámbito educativo, resulta ineludible expresar la utilidad académica de la literatura, si bien, desde el punto de vista artístico como forma de arte que es la poetika, es cuanto menos confuso hablar de la utilidad del arte, de su subordinación a utilidades prácticas, pues el arte es útil en sí mismo en cuanto es arte verdadero.

No obstante, dando respuesta a las exigencias formativas asociadas a la institución educativa, diversos estudios abalan el potencial didáctico de la Literatura Infantil, tales como el de Angelo Nobile (2007, p. 19), el cual, hace unas interesantes aportaciones sobre su valor formativo en su obra “Literatura Infantil y Juvenil”, en las cuáles me inspiro para plantear nueve distintas funciones en torno a la Literatura Infantil, que responden a las implicaciones formativas de la literatura.

Funciones de la Literatura Infantil

·         Función correctora o termostática de los efectos perjudiciales derivados de la invasión de los medios de comunicación y nuevas tecnologías.

·         Función favorecedora de los hábitos de reflexión e introspección.

·         Función de aproximación a la lengua y sus medios expresivos.

·         Función de ampliación de los conocimientos culturales y de las facultades intelectuales.

·         Función de refuerzo del espíritu crítico y la autonomía de juicio.

·         Función de educación del sentimiento estético.

·         Función de nutrición de la imaginación y la fantasía.

·         Función de promoción de la conciencia moral y cívica.

·         Función esencial en la autorrealización de la persona.

Del mismo modo, la reputada profesora Teresa Colomer (1999, p. 15), intentando dar respuesta a la funcionalidad de la Literatura Infantil, distingue tres funciones en su ya canónica obra “Introducción a la Literatura Infantil y Juvenil”:

1. “Iniciar el acceso a la representación de la realidad ofrecida a través de la literatura y compartida por una sociedad determinada”.

2. “Desarrollar el aprendizaje de las formas narrativas, poéticas y dramáticas a través de las que se vehicula el discurso literario”.

3. “Ofrecer una representación articulada del mundo que sirve como instrumento de socialización de las nuevas generaciones”.

La primera de las funciones de la Literatura Infantil, “el acceso al imaginario colectivo”, hace referencia al acceso a través de la literatura al inmenso repertorio de “imágenes, símbolos y mitos que los seres humanos utilizamos como fórmulas tipificadas de entender el mundo y las relaciones con las demás personas”. Así, la literatura inicia en el conocimiento del conjunto de referentes y formas expresivas propias de una cultura representados en su forma verbal.

La segunda de estas funciones desarrolladas por Colomer es “el aprendizaje de los modelos narrativos y poéticos de la literatura propia de su cultura”.

Durante largo tiempo en la investigación sobre Literatura Infantil se ha teorizado sobre los aspectos morales de la literatura dirigida a la infancia, pero muy poco sobre su vertiente estrictamente literaria. Ciertamente, la Literatura Infantil puede ayudar a educar en valores, pero no hay que descuidar la importancia de la misma como recurso de primer orden para la educación literaria.

De esta forma, hay que destacar que los libros infantiles también “sirven” para iniciar a los pequeños en el conocimiento de diferentes esquemas narrativos, diversificación de episodios y estructuras, en el desarrollo de expectativas sobre la conducta de los personajes, y en la ampliación de su experiencia directa (Colomer, 1999).

Los primeros contactos del niño con la literatura infantil suelen ser a través de historias que confirman el mundo que conocen, que reflejan su vida cotidiana, asentando así sus primeros conocimientos sobre su realidad circundante.

Estas “primeras historias son recibidas por los niños como una representación del mundo tal como es. No se cuestionarán su veracidad […] Sólo cuando ha emergido la conciencia de las historias como ficción, los niños pueden empezar a utilizarlas para explorar el mundo tal como podría ser” (Colomer, 1999, p. 28).

Así, los niños progresan desde temas realistas, relacionados con la experiencia inmediata, hasta historias de ficción, con un desplazamiento en el espacio y la imaginación.

Los pequeños del primer ciclo de Educación Infantil prefieren aquellos libros que aportan certezas, que se enmarcan en una realidad conocida, segura y predecible, que cuentan historias que representan acciones experimentadas por ellos mismos en su día a día como asearse, comer, ir al parque, a los recados, a casa de los abuelos, … Ejemplos; “La panadería” de Carmen Busquets, editorial Susaeta o “Buenas noches, Lupe” de Lara Jones, editorial SM.

No obstante, a partir de los cuatro años los niños empiezan a sentir interés por conocer más allá de su experiencia inmediata, estableciendo una progresión entre realidad y fantasía, desplazando su centro de interés poco a poco desde su mundo conocido al mundo de la imaginación o fantástico. De ahí, que los niños del segundo ciclo de Educación Infantil, ya empiecen a demostrar cierto interés por lo desconocido y/o fantástico. Ejemplos; “¿A qué sabe la luna?” de Michael Grejniec, editorial Kalandraka, “El Grúfalo” de Julia Donaldson y Axel Scheffler, editorial Bruño, o “La cocina de noche” de Maurice Sendak, editorial Kalandraka. Aunque no será hasta la etapa lectora entre los ocho y los diez años, ya en la etapa de Educación Primaria, cuando el educando disfrute de las historias de ficción propiamente dichas.

La tercera y última de las funciones asumidas por la Literatura Infantil, es la socialización cultural, en la cual Colomer (1999), hace hincapié en la transmisión cultural de los modelos femeninos y masculinos.

Al respecto Colomer sentencia: “La Literatura Infantil y Juvenil ha ejercido siempre una función socializadora de las nuevas generaciones. El propósito de educar socialmente marcó, precisamente, el nacimiento de los libros dirigidos a la infancia”.

De ahí que la Literatura Infantil no refleje fielmente la sociedad real que la ha alumbrado, sino la sociedad “ideal” que unos adultos desean para unas nuevas generaciones en un momento dado, a modo de desideratum.

La última canción de Bilbo

 

Título: "La última canción de Bilbo"

Autor: J.R.R. Tolkien.

Contextualización:
Muchos consideran "La última canción de Bilbo" el epílogo de Tolkien a su trilogía "El Señor de los Anillos", a pesar de que fue escrito mucho más tarde que ésta y nunca se incluyó en ella.
J.R.R. Tolkien regaló este poema a Joy Hill en 1966. Cronológicamente, "La última canción de Bilbo" se puede enmarcar dentro de la obra de ficción de Tolkien después de su poema «Érase una vez», compuesto en 1965, y antes de su poema «Para WH Auden» compuesto en 1967.
"La última canción de Bilbo" fue publicado por primera vez en formato de póster, ilustrado por Pauline Baynes, en 1974, el año después de la muerte de Tolkien.

Más tarde, en 1990, el texto fue publicado en forma de libro, ilustrado de nuevo por Baynes, la ilustradora predilecta de Tolkien.

 

Género literario:
El poema pertenece al género lírico, pudiéndose enmarcar dentro del subgénero de la fantasía heroica.

 

Temática:
La canción expresa tanto el anhelo del personaje por emprender este último viaje, como la nostalgia por los amigos que deja atrás.

Personajes:
Bilbo Bolsón es el protagonista de este poema. Él es un hobbit, hijo de Bungo Bolsón y Belladonna Tuk. Bilbo comparte el carácter hogareño idiosincrásico de los hobbits pero también posee un carácter aventurero heredado de la rama Tuk de su familia. Es generoso, paciente, valiente y de estómago insaciable, pero en este poema se nos desvela el lado más melancólico de nuestro entrañable amigo.

 

Comentario personal

El poema está escrito en primera persona por Bilbo Bolsón en los Puertos Grises, cuando está a punto de levar el ancla rumbo a las Tierras Imperecederas, abandonando por siempre la Tierra Media y a los amigos que quedan allí.

A mi juicio, la despedida de Bilbo de la Tierra-Media camino del ocaso es una alegoría de su muerte, una despedida del mundo terrenal en las postrimerías de su vida.

Así, Bilbo en compañía de su sobrino Frodo no llevaría a cabo una travesía marítima en sentido literal, al oeste del Oeste; sino que dicho viaje sin retorno es alegórico, aludiendo en realidad a su muerte inminente y tránsito al Elíseo.

Hay múltiples alusiones al cielo cristiano o a las Islas Afortunadas, por medio de metáforas puras tales como the havens fair and free, islands lie behind the Sun o the utmost harbour-bar.

Asimismo, la muerte está igualmente presente en el poema de forma alegórica; como podemos ver en Shadows long before me lie o Lands there are to west of West / where night is quiet and sleep is rest.

Por tanto, los personajes no emprenden realmente una travesía marítima rumbo al poniente, sino que sus almas son las que migran guiadas por la Estrella Solitaria, que actúa a modo de psicopompo, hacia el ocaso, símbolo, desde tiempo inmemorial, de la muerte.

Puede verse, por tanto, en el poema de Tolkien el tópico literario Vita flumen, derivado del Panta rei (πάντα ρει, todo fluye), de Heráclito; la vida como camino o río que conduce a la muerte (recordemos las Coplas de Jorge Manrique “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar / que es el morir). Dicho tópico es el tema central del poema y la substancia nutricia a partir del cual se desarrolla el mismo.

Como iba diciendo, esta migración del alma del difunto, acompañada por la figura del psicopompo, a través de un río que conecta el mundo de los vivos con el inframundo o morada de los muertos, podemos encontrarla en diversas mitologías tales como: la egipcia, en el mito de Amentet, Diosa de la muerte, y de su consorte Akem, barquero del inframundo; o en la mitología griega, en la cual encontramos el mito de Caronte que reproduce una escena similar al poema. Caronte, el barquero del Hades, que en griego antiguo es Χάρων Khárôn, ‘brillo intenso’ (fulgor semejante a la Estrella Solitaria que guía a Bilbo camino al empíreo), era el encargado de guiar a las sombras errantes de los difuntos de un lado a otro del río Aqueronte*.

Asimismo, puede apreciarse un paralelismo entre el poema de Tolkien y la Odisea, en la cual el Inframundo se encuentra más allá del horizonte occidental. En ella Ulises, a semejanza de Bilbo, llega allí en barco desde la isla de Circe, y luego continúa más allá del río Océano y las puertas del Sol (poniente), hasta su destino final de descanso en el Hades.

Además, en el poema al igual que en la mitología griega, los hombres virtuosos (como los elfos) y heroicos (como llegaron a ser Bilbo y su sobrino Frodo), pasan a la eternidad en una existencia dichosa y feliz en las Islas Afortunadas o de los Bienaventurados (también conocidas como los Campos Elíseos) tales como las islas a las que se dirigen los personajes del poema:

but islands lie

behind the Sun
that I shall raise

ere all is done

Esta interpretación del poema en clave mitológica se ve justificada por los vastos conocimientos de mitología con que estaba dotado J.R.R. Tolkien, los cuales sirvieron de fuente de inspiración de su obra de ficción. No obstante, la mitología no fue la única fuente de inspiración de Tolkien, también influyó de forma decisiva la religión católica, con sus doctrinas, creencias y fuentes escritas.

El propio Tolkien reconoció dicha influencia en su obra (por ejemplo, Tolkien escribió que la escena del Monte del Destino en “El Señor de los Anillos” ejemplifica líneas del Padre Nuestro).

 

Y dando un paso más en la interpretación connotativa del poema, yo me planteo si no será este poema el propio epitafio de su autor, su despedida de este mundo, en pleno ocaso de su vida terrena nos dice adiós al sentir próximo el aliento de la muerte, dado que Tolkien lo compuso a la edad de 74 años.

Esta interpretación del poema en clave escatológica se ve reforzada, además de por el momento vital en el que se encontraba el autor cuando compuso el poema, por sus arraigadas creencias religiosas.

 

En conclusión, interpreto “Bilbo´s last song” como una alegoría de la muerte de Bilbo y sus compañeros de travesía, que, exánimes tras la Guerra del Anillo, se embarcan hacia las Islas Afortunadas, morada eterna de los hombres virtuosos y heroicos, que se encuentra behind the Sun.

*Con frecuencia se dice que transportaba las almas por el río Estigia, como sugiere Virgilio en su Eneida, pero según la mayoría de las fuentes incluyendo a Pausanias y más tarde Dante, el río que en realidad transitaba Caronte era el Aqueronte.

 

 

El país de las pulgas

"El país de las pulgas" es un álbum publicado en castellano por vez primera en el año 2009 por la editorial Phaidon. Es obra de la ilustradora italiana Beatrice Alemagna, nacida en Boloña en 1973. Alemagna estudió en el Instituto Superior de Artes Industriales (ISIA) en Urbino, Italia. Actualmente vive y trabaja en Francia. Ganadora de muchos premios de prestigio, Alemagna ganó el primer premio en el concurso Figures Futures, en el Salon Du Livre et de la Presse Jeunesse de Montreuil, Paris, en 1996. Además, fue finalista del premio Baobab en el 2005, 2006 y 2007 y recibió una mención especial en el premio Bologna Ragazzi de 2007.

Ha publicado más de 20 obras con los mejores editores internacionales y sus libros han sido traducidos a más de 10 idiomas.

Elementos materiales

El formato de álbum es rectangular, con encuadernación en tapa dura. El tipo de papel de sus veintiuna hojas es de un grosor adecuado para el manejo del niño desde muy temprana edad.

El mayor atractivo de este libro reside, sin duda, en sus originales ilustraciones que ofrecen un sorprendente efecto visual. De hecho, Alemagna inventó una técnica de ilustración completamente nueva específicamente para este libro.

Investigó y experimentó hasta dar con una técnica que evocara "lo peludo" y "lo polvoriento" a través de la armoniosa combinación de fieltro, lana y telas bordados a mano. Todo ello da lugar a un rico mundo de texturas que recuerda el de una vieja manta.

El texto del álbum está escrito en negro sobre fondo blanco, siempre en la página de la izquierda, reservando todas las páginas de la derecha para las ilustraciones. Esta disposición de texto e imagen es muy empleada, pues el lector tiende a fijar su atención en la parte derecha del libro y antes en los elementos gráficos que en los textuales.

Argumento.

La trama de este relato cuenta la historia de unas entrañables pulgas, habitantes de un viejo colchón, que viven aisladas en su agujero hasta que el cumpleaños de una de ellas las reúne a todas. Su sorpresa es mayúscula cuando se dan cuenta de que no hay una pulga igual a otra. Al descubrir que no comparten apariencia, se ven obligadas a aceptar una gozosa realidad: “se nace como se nace, cada cual diferente de los otros”. Terminan todas juntas locas de contentas, bailando y saltando en la pista de baile.

Tema

A través de esta divertida y tierna historia se abordan temas como el respeto a la diversidad, la tolerancia y la identidad personal. Es, por tanto, un libro muy apropiado para propiciar en el aula actividades relacionadas con el conocimiento de sí mismo y la apreciación de la diversidad como un valor estimable.

Lenguaje

El texto es breve. Se narra de modo rápido y conciso. Su léxico es muy sencillo, adecuado a la limitada comprensión de los infantes.

Estructura

La estructura narrativa de este álbum se corresponde con el esquema tradicional de la narración formado por planteamiento, nudo y desenlace. Se establece una situación inicial (planteamiento), en la que las pulgas que no se han visto nunca se van a reunir por vez primera con motivo del cumpleaños de la Pulga Gorda. Continúa con la decepción de la Pulga Gorda al encontrarse con las pulgas invitadas, tan diferentes a ella, y con la sucesión de preguntas e increpaciones de todas las pulgas (nudo). Finaliza con la aceptación por parte de todas las pulgas de sus diferencias individuales y con el festejo del cumpleaños de la Pulga Gorda (desenlace). El final del relato es cerrado y conclusivo, ya que de él se desprende la moraleja final, “en el país de las pulgas, como en cualquier otro país del mundo, no se escoge: se nace como se nace, cada cual diferente del otro”.

La estructura es lineal, ya que va avanzando de forma progresiva desde el comienzo hasta el final. También tiene una estructura marcadamente reiterativa en la que se repiten las preguntas y respuestas de las pulgas.

Voces narrativas

En esta historia, de acuerdo con la tradición de los cuentos tradicionales, se utiliza la voz en tercera persona con un prisma omnisciente, ya que relata y describe todo lo que ocurre y hacen los personajes. También se emplea una segunda voz en estilo directo que corresponde a cada una de las pulgas.

Tiempo y espacio narrativo

El tiempo nos viene indicado de forma muy general en la frase “hoy es el cumpleaños de la Pulga Gorda”. El espacio es descrito como el país de las pulgas, ubicado en un viejo colchón que está tirado en un rincón del jardín, allí viven las pulgas cada una en su agujerito y la Pulga Gorda en el  agujerito de en medio del colchón.

Traducción

En cuanto a su traducción quisiera destacar el cambio que se ha realizado en la publicación en castellano que ha cambiado la palabra manta por colchón; por ejemplo en la versión original las pulgas viven en una vieja manta y la Pulga Gorda prepara pastelitos de polvo de manta pero en la publicación en castellano no. A mi personalmente me gusta más la publicación en castellano, ya que la expresión “pastelitos de polvo de colchón” es aún más encantadora si cabe que la original “polvo de manta”.

Valoración final

“El país de las pulgas” tiene a mi juicio todos los ingredientes para ocupar un lugar en nuestro corpus de literatura infantil. Su texto se adecua bien a las capacidades de comprensión lectora de los niños, su historia es entrañable a la vez que educativa y, por si fuera poco, sus ilustraciones son deliciosamente atractivas.

Es, sencillamente, una obra de arte.

Los ratones de la señora Marlowe

“Los ratones de la señora Marlowe” es un álbum ilustrado obra de Frank y Devin Asch, padre e hijo, escrito por Frank e ilustrado por Devin. Editado en castellano por la Editorial Juventud en el año 2007 y traducido por Elodie Bourgeois y Teresa Farran.

Este álbum es,  sin lugar a dudas, uno de mis predilectos tanto por la irresistible estética años veinte que siguen sus ilustraciones, como por su argumento con influencia del género policíaco o detectivesco.

El susodicho versa sobre una, aparentemente respetable, ciudadana gatuna, la señora Marlowe, que trabaja como bibliotecaria pero que, infringiendo la ley, acoge en su casa a una familia de ratones. Debido a las sospechas que despierta la señora Marlowe en el vecindario es investigada por la policía. El teniente Manx y el sargento Baxter de la policía gatuna efectúan un registro en su casa buscando indicios de si verdaderamente oculta ratones en su domicilio. Aunque los ratones se encuentran por todo el domicilio están bien entrenados para no dejarse ver por lo que los agentes no encuentran nada sospechoso y deciden marcharse, pero justamente entonces escuchan un ratón y vuelven al interior a detener a la señora Marlowe por dar cobijo a ratones. Ella para salir del apuro decide comerse al ratón para librarse de toda sospecha, o al menos da la impresión de que se lo ha comido. Ante el desconcierto de los agentes, éstos deciden dejarlo pasar, pues al parecer no es una defensora de ratones sino una respetable ciudadana... Llegado a este punto de la narración no sé si debo destrozaros el final o dejar que lo leáis por vosotros mismos. Bueno, prefiero dejaros al menos una incógnita sin desvelar, solo diré que sucede algo inesperado (al menos para el lector infantil) y que termina con un final cerrado y feliz.

Aunque la narración discurre, en general, en un tono grave y serio tiene guiños humorísticos, como los que proporciona la desemejanza entre el teniente Manx, un gato policía inteligente, sagaz y taxativo, y el sargento Baxter, su subordinado ingenuo y simplón. Concretamente, me resulta especialmente cómico el pasaje en que el teniente Manx le pregunta a su subordinado si no le parece bastante rara una ropita diminuta que ha aparecido en la vivienda de la señora Marlowe (dando a entender que es una prueba inculpatoria de su delito de cobijar ratones) a lo que el teniente contesta "Punto santa clara ¡No es nada raro! Creo que mi esposa emplea siempre este punto."

 

En cuanto a su ilustración, es de estilo realista y se ve muy influenciada tanto en la composición como en las tonalidades cromáticas  por el cine clásico norteamericano. Éstas reflejan una ambientación años veinte, con las calles adoquinadas de la urbe por las que circulan coches de época y la decoración de la casa de la señora Marlowe con sus muebles color caoba, las lámparas art decó, el gramófono o los estampados victorianos que visten las paredes.

 

Valoración final

Recomiendo el álbum en cuestión porque el susodicho aproxima  a la infancia de forma magistral un género literario tan adictivo como es el género policíaco, y porque con sus personajes gatunos antropomorfizados (que todos los "gatófilos" siempre recibimos de buen grado) hace las delicias de los niños. 

Los tres osos

“Los tres osos” es uno de los últimos álbumes ilustrados realizado por Anthony Browne, editado en castellano por la editorial Fondo de Cultura Económica en el año 2010. Pertenece a la colección clásicos y ha sido traducido por Fabiano Durand.

Su autor, Anthony Browne, es uno de los autores de álbumes ilustrados más reconocidos internacionalmente.

En “Los tres osos” Browne nos ofrece la historia clásica de “Ricitos de oro y los tres ositos” pero bajo su personalísimo prisma. En ella, aborda temas como la incomunicación familiar y el miedo y la angustia al sentirse solo y perdido.

El autor nos presenta, como si de dos historias paralelas se tratara, el cuento tradicional de los tres ositos en las páginas de la derecha y en las páginas de la izquierda va ilustrando la historia de una niña que se pierde en la ciudad. Ambas historias transcurren con total independencia hasta que los tres osos regresan de su paseo al hogar, momento en el que ambas historias confluyen. No obstante, el lector conocedor del cuento tradicional puede inferir desde el principio que esa niña perdida no es otra que Ricitos de oro.

Esa independencia entre la historia de la niña perdida y la del paseo de los tres osos se aprecia tanto en la narración como en las distintas atmósferas que caracterizan a las ilustraciones de cada una de las dos historias.

Las ilustraciones de la historia de los tres osos están caracterizadas por una atmósfera liviana, luminosa y cálida. Las ilustraciones con lápices de cera son bastante tenues, dejando ver el soporte material, además al estar sangradas dan más sensación de libertad. Los colores son suaves, algo planos y de líneas redondeadas, lo cual contribuye a transmitir un ambiente cálido; frente a la atmósfera grave y dramática que caracteriza a la historia de la niña. La historia de la niña es ilustrada en un estilo realista, con claroscuros en una gama monocromática de grises (a excepción del cabello rubio de la niña). No obstante, el colorido de la historia de la niña varía a medida que trascurre la historia, apareciendo tonos amarillos desde el momento en que se encuentra con la casa de los tres osos. Además, las ilustraciones de la historia de la niña aparecen enmarcadas y secuenciadas, lo cual confiere una sensación de encarcelamiento, angustia y desasosiego. Las escenas de mayor dramatismo son aquellas que tienen un marco más definido.

Asimismo, las dos historias gozan de cierta independencia por el punto de vista narrativo adoptado. En el álbum el  hijo oso es un narrador en primera persona o intradiegético, que como personaje de la historia que es, actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. Por lo tanto, el narrador sólo tiene y aporta información basándose en su propia visión de los hechos, lo cual tiene un efecto original sobre el álbum, ya que el narrador prácticamente no hace ninguna alusión a la historia de la niña que va apareciendo ilustrada en cada página, puesto que la desconoce. Así, texto e ilustración van contando dos historias paralelas, y a su vez, complementarias. El código visual nos aporta información extra, que el texto no nos proporciona, por lo que es preciso prestar atención a ambos códigos para poder entender y valorar la obra en su totalidad.

Por otro lado, son destacables los detalles sorprendentes y las referencias intertextuales que son un rasgo característico de la obra de este autor. Como dice el propio A. Browne “Me gusta que haya algo en las ilustraciones que no se reconozca la primera vez, de modo que el niño pueda volver a descubrir cosas en los dibujos. Esta técnica convierte al libro en algo a lo que uno podría regresar”.

Algunos de estos detalles son los lobos que aparecen en varias de las ilustraciones del álbum, la reja que en algunos puntos tiene cabezas de osos, los árboles en forma de oso, los cabezales de las camas con forma de oso, etc.

Y para finalizar,  quisiera llamar la atención sobre la modificación significativa que hace Browne del cuento tradicional de Ricitos de oro, al solucionar el conflicto y otorgarle un final feliz al álbum del que carece el cuento popular de tradición oral.